Continuons notre parcours des visages, pour la période des XIe et XIIe siècles, sur les terres turques et géorgiennes, aussi bien dans des lieux retirés que dans des ensembles patrimoniaux plus importants.

L’occasion d’apprécier sur les images les variations dans les styles.

Nous avons parcouru la vallée d’Ihlara, en Cappadoce, en 2010, dans un environnement encore sauvage et non aménagé pour le flot des touristes, à l’époque peu nombreux. Cette vallée, née d’un ancienne activité volcanique, distribue des paysages somptueux. Et elle est truffée d’églises creusées dans la roche, pratiquement toutes ornées de peintures. Et presque toutes ces peintures ont été dégradées au cours du temps, par des inscriptions et éclats parasites. Si bien que l’enchantement du parcours est constamment tempéré, presque contraint, par une sorte de lamentation ou de rage intérieure…
Bahattin Samanligi kilise – l’église du grenier à foin de Bahattin¹ – possède des peintures datées du milieu du Xe au début du XIIe siècles. On y a découvert récemment une inscription révélant que le donateur des peintures était un membre de l’élite militaire byzantine. Catherine Jolivet-Lévy affirme que les couleurs, aujourd’hui assombries, étaient à l’origine très vives, et que l’ensemble des images font référence, notamment par les bijoux portés par les personnages, à une ambiance aristocratique.

David Garedja est au bord de la steppe que les Mongols autrefois s’étaient appropriée. Toute la falaise qui semble ici dominer le monde est trouée d’abris, autrefois monastères. Et ce parcours serre le cœur, fresques ouvertes à tous les vents, à toutes les décrépitudes.
L’image supposée de Simon orne l’ancien réfectoire des moines. Les traits sont minimes, on cherche la puissance d’origine de l’image, on cherche la présence de ce visage impassible...

Au début du XIIe siècle, David le Bâtisseur, roi de Géorgie, impulse de profonds changements, nouvelles villes, routes, ponts, canaux d’irrigation et nouveaux monastères. Parmi ceux-ci, Ghelati est un des plus imposants, il comprend trois églises dont la grande église de la Vierge, et un bâtiment dit de l’Académie dédié à l’enseignement.

Ce visage appartient à une Vierge à l’enfant, présentée entre les archanges Michel et Gabriel, à la nef de la grande église, sous forme de mosaïque. Elle date de 1130 environ. “ La technique picturale caractéristique de Byzance est ici combinée avec le concept linéaire de forme typique de l’art géorgien² ”. On comparera ce visage avec celui de l’abside de Sainte-Sophie, trois siècles plus tôt.

On a déjà rencontré à l’article précédent, l’église Saint-Georges, de Svipi-Pari.
Parmi les fresques qui recouvrent toutes les parois intérieures, ce visage, daté sur place du XIIe siècle, mais plus probablement du XIVe.

Mulakhi est situé non loin de Mestia, en Svanétie. Comme dans tous les villages ou presque, les maison-tours marquent le paysage de leur empreinte. L’église du Christ, plus humblement, a l’air d’une simple maison.
Les peintures aux murs datent du XIIIe siècle, mais l’église abrite des trésors, dont une icône du VIe siècle. Celle-ci, visage du Christ bénissant, date du XIIe siècle. La frontalité et l’épure énigmatique sont accentués par le rendu spécifique du métal repoussé.

Le monastère de Eski Gumusler est situé au sud-est de la Cappadoce, non loin de la ville de Nigde. Il est aménagé dans un immense bloc de tuf tendre que les moines, au Xe siècle, creusèrent en tous sens pour façonner leurs cellules. Au centre, une grande cour excavée, à ciel ouvert. De l’autre côté de la cour, une église, complètement taillée dans la roche, dont quatre hauts piliers forment la structure.
Les parois sont là aussi couvertes de fresques datées des XIe – XIIe siècles. Parmi celles-ci, sur la paroi nord, une Annonciation, avec ce visage de la Vierge, dont on remarque à nouveau la permanence dans la composition.

Görëme est le joyau de la Cappadoce, un musée à ciel ouvert dans un paysage admirable, gâché tôt, dès le matin, par une affluence de touristes qui rendent tout irréel. Comme si la foule marchandisée déconstruisait la mémoire, le territoire, en faisait un hochet publicitaire, une autre forme d’image, sans consistance culturelle aucune.
L’église aux sandales (Çarikli Kilise) date du XIe siècle, elle abrite des fresques du XIIIe, dont ce Christ Pantocrator au sommet de la coupole, dont on peine à apprécier le calme bienfaisant.

1 Catherine Jolivet-Lévy, The Bahattin samanligi kilisesi at Belisirma (Cappadocia) revisited, in Byzantine Art : recent studies, Brepols, 2009.

2 Rusudan Mepisashvili et Vakhtang Tsintsadze, The Arts of Ancient Georgia, Thames and Hudson, 1979.

Écriture le 30/11/23

Second parcours des visages et des icônes, dans la période du IXe au XIe siècles, en Géorgie, c’est-à-dire sur des terres orthodoxes, mais bien éloignées du centre byzantin qu’était Constantinople.

Encore aujourd’hui, les sites présentant des peintures murales sont extrêmement nombreux. Du VIe au XIIIe siècles, “ la fondation de monastères […] est un phénomène proprement géorgien. Il est déterminant pour le progrès culturel du pays et prend très vite une ampleur stupéfiante.¹ ” Outre la densité des lieux, il faut noter la participation d’imagiers locaux, surtout dans les régions reculées et suivant les périodes, mais aussi de peintres venus de plus loin.

Khe est un hameau de quelques maisons, dans la région sauvage et à l’écart de Svanétie, au pied des monts du Grand Caucase. L’église Sainte-Barbara a été érigée en deux campagnes, au IXe puis au XIIe siècle. Elle consiste en une nef simple et les parois sont recouvertes de fresques.
Cette icône du Christ en gloire, réalisée sur un panneau en bois, daterait du IXe siècle, nous a-t-on dit sur place, et elle aurait été créée par des peintres locaux. On remarque la frontalité de l’image et la profondeur de l’intériorité qui s’en dégage.

Adishi est un des plus anciens villages de Svanétie, qu’on atteint après une interminable montée, sur une piste invraisemblable, où l’on passe plusieurs fois à gué le torrent qu’on longe. C’est un cul de sac, une sorte de bout du monde au cœur des hautes montagnes. Il y a des passes boueuses entre les maisons, dont certaines abandonnées, de gros murets en pierre sèche, quelques parcelles de potagers et des fleurs bleues et roses.
Il y a trois églises dans ce petit village, dont la plus importante, l’église du Sauveur. Les gens d’ici, à l’existence pourtant précaire, nous font un accueil admirable, eux qui ont sauvegardé depuis des siècles leurs églises, les icônes qu’elles abritent, et même des manuscrits enluminés.
Ces deux icônes de la Vierge remontent au Xe siècle, elles sont faites sur des panneaux de bois. C’est ici aussi un style très local, mais qui intègre les règles de conception des icônes. Les deux icônes sont proches l’une de l’autre, et faussement proches, par certains aspects, de notre peinture moderne d’Occident.

Lachtkhver, un village non loin de Mestia, en Svanétie, possède une église dédiée aux Archanges. Là encore, tous les murs sont couverts de fresques. On nous dit que l’église date du IXe siècle, et les fresques du XIe siècle. Mais Tania Velmans, l’historienne experte de l’art byzantin les date, elle, du XIVe siècle²… De la difficulté du tourisme et des dates...
Et, à regarder ce visage du Christ crucifié, on se rend bien compte que cette manière de créer l’image a subi sans doute des influences venues d’ailleurs et que la culture locale s’est ouverte.

L’église Saint-Georges, qui se trouve dans le village de Svipi, communauté de Pari, date du Xe siècle. Quelques maisons la bordent, à flanc de montagne. Tout l’intérieur est peint de fresques des XIIe / XIVe siècles.
Elle conserve aussi un ensemble d’icônes en métal repoussé, argent ou or, qui remontent au XIe siècle. Il s’agit ici d’une figure de saint Georges, le patron de l’église. On retrouve la présence de la composition frontale, et le rendu visuel propre à cette technique et bien différent de la peinture.

En 2013

1 Tania Velmans, Miroir de l’invisible, Zodiaque, 1996, p.16.

2 Tania Velmans, L’image byzantine, Hazan, 2009, p. 83.

Écriture le 27/11/23

Les images, on le sait, ont été un enjeu crucial dès les débuts de l’ère chrétienne. Le christianisme émergent s’est beaucoup méfié des images et de l’idolâtrie qu’elles suscitaient, mais les a aussi beaucoup développées, notamment à travers les icônes.

Celles-ci, théorisées, codifiées, ont relativement figé l’expression visuelle dans le monde oriental, après la crise iconoclaste des VIIIe-IXe siècles, et après la séparation entre l’orthodoxie orientale et la chrétienté d’Occident.

Si déjà, “ avant l’époque de l’art ”, pour reprendre l’expression de Hans Belting¹, le monde byzantin produit des images différentes de l’Occident, il persiste ensuite et se tient éloigné des révolutions picturales qu’on met en œuvre sous l’impulsion des artistes.

Je vous convie, dans cet article et les quatre suivants, à un parcours essentiellement visuel, de visages peints ou créés en mosaïques du monde orthodoxe, dans la Turquie et la Géorgie d’aujourd’hui, qu’on a glanés lors de nos périples, et donc sans souci d’exhaustivité ni d’approche systématique. Mais cette rencontre visuelle donne tout de même à voir à la fois la permanence de l’image et ses lentes variations. J’accompagne ce catalogue d’images de commentaires forcément assez brefs, mais qui permettent d’en situer les contextes. Petit parcours, pour débuter, parmi les mosaïques de Sainte-Sophie.

Bien que la crise iconoclaste soit terminée depuis 843, c’est en 867 seulement que les mosaïques restaurées du chœur de Sainte-Sophie sont dévoilées. La Mère de Dieu (Theotokos) trône dans la niche de l’abside sur près de cinq mètres de hauteur. “ Les vêtements sombres du personnage féminin lui permettent de se détacher du trône, alors que le vêtement doré de l’Enfant contraste avec celle qui lui sert pour ainsi dire de trône humain. ” → Hans Belting, op. cit. p. 225. La mosaïque est extrêmement élaborée, les tesselles des visages sont plus petits que ceux des vêtements et suivent les courbes, accentuant la ressemblance avec une peinture. Et on retrouve les caractéristiques de l’icône : le fond doré symbole du divin, la frontalité que le même axe des visages impose.

La mosaïque de ce Christ en majesté, bénissant de sa main, est située au tympan de la porte impériale. Aux premiers siècles, l’empereur byzantin s’arroge le droit de faire de son image un équivalent de celle du Christ. Mais ce sont les empereurs qui déclenchent la “ guerre des images ” et, quand celle-ci s’apaise, les patriarches fidèles aux images s’opposent aux empereurs. En bas à gauche de ce visage, on voit l’empereur, sans doute Léon VI (règne de 886 à 912), humblement prosterné devant le Christ.

Au milieu du XIe siècle, Zoé l’impératrice et son troisième mari Constantin IX Monomaque se font représenter de chaque côté du Christ. On mesure la permanence des codes de l’image, d’un visage christique à l’autre et aussi la contamination entre les pouvoirs religieux et politiques. Que dit le concile de Nicée II (787) qui réhabilite les icônes ? “ L’honneur rendu à une image remonte au modèle original. Quiconque vénère une image vénère la réalité qui y est représentée. ” → Hans Belting op. cit. p. 678.

Dans cette mosaïque, la Vierge avec son enfant est représentée entre l’empereur Jean II Commène, qui tient une bourse de donation et l’impératrice Irène qui tient un rouleau. L’œuvre est postérieure à 1122. On comparera ce visage à celui de l’abside. Pour situer les règles, écoutons Photius le patriarche de Constantinople : selon lui, “ le visage de la Theotokos était détaché, imperturbable, au-delà des passions et ses lèvres étaient pressées l’une contre l’autre, immobiles et silencieuses, conformément à son prototype. Ces caractéristiques correspondent effectivement à celles de la plupart des images représentant la Vierge, mais elles ne sont pas présentes dans la mosaïque de Sainte-Sophie [à l’abside], où Marie se distingue des représentations habituelles par une bouche assez pulpeuse et légèrement entrouverte.² ”

Terminons ce parcours dans les mosaïques de Sainte-Sophie par ce visage du Christ de la Deisis, présenté entre la Vierge et Jean Baptiste qui traditionnellement intercèdent auprès de Jésus, en faveur de l’humanité. L’œuvre date du milieu du XIIIe siècle, et l’on remarque l’évolution dans l’expression du visage, traité ici avec une douceur et une subtilité extrêmes.

En 2015

1 Hans Belting, Image et culte, une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Les éditions du Cerf, 2007.

2 Tania Velmans, L’image byzantine, ou la transfiguration du réel, Hazan, 2009, p. 37.

Écriture le 20/11/23

Deux exemples, encore, de fresques créées par Piero della Francesca à Arezzo, pour toucher un peu des yeux un génie de la peinture.

Une Annonciation d’abord, une des scènes les plus représentées du récit évangélique. Celle-ci est située aussi dans la basilique Saint François, juste à côté de l’Histoire de la vraie Croix, sans qu’il y ait de rapport évident entre les deux. Mais on sait que la fête de l’Annonciation connaissait à Arezzo un culte particulier et que les Franciscains y étaient très attachés.

“ Contrairement à tant de Vierges de l’Annonciation dans l’histoire de l’art, la madone de Piero n’a rien de timoré : elle s’impose par sa majesté calme et sereine, noble sans être hautaine, avec une grandeur innée qui fait d’elle l’élue entre toutes les femmes¹. ” La scène est située devant la maison de la Vierge, sous un portique transformé en décor Renaissance, où les influences antiques sont bien présentes. Voici d’abord le visage de Marie.

Il y a un mystère dans les visages de femmes de Piero, et une parenté entre eux tous (Voir plus bas celui de Marie-Madeleine). Les jeux de la lumière et des couleurs sont d’une subtilité qu’on creuse au fur et à mesure du regard. La transparence de la coiffe locale, les traits si fins des joues, le modelé des lèvres sont en quelque sorte des signatures somptueuses du peintre. Mais, bien plus, tous ces éléments participent d’une plénitude, d’une présence exceptionnelles. La Vierge a les yeux mi-clos, elle accepte ce que lui annonce l’ange, mais avec distance, déjà emplie de l’accueil du divin en elle.

L’ange, lui, est figuré de profil, sous les traits d’un très jeune homme, dans un souci de réalisme extraordinaire. Les jeux de transparence du vêtement font écho à la précision des ailes. La chevelure est nourrie de détails qui ne nuisent en rien à son extrême fluidité qui se prolonge dans tout le corps. Le visage et le signe de la main, nets et précis, irriguent cet immense mystère de l’Incarnation qui s’amorce avec cette scène. Piero, ainsi, nous donne à voir une réalité très aiguisée, très sereine, mais totalement transfigurée par une sorte d’au-delà de la peinture qu’on peine à nommer.

À quelques centaines de mètres de la basilique Saint-François se trouve le Duomo, autrement dit la cathédrale Saint-Donat, où Piero a peint Marie-Madeleine, vers 1468, en haut du mur de la nef gauche et un peu cachée par le tombeau de l’évêque Tarlati. “ Au Moyen Âge, Marie-Madeleine était l’image de la pénitence ; en Italie, ce sont surtout les Franciscains qui, au XIIIe siècle, ont mis son culte en honneur. La représentation qu’on en a demandée à Piero était très populaire au XIVe siècle, c’était la porteuse de myrrhe, d’origine byzantine.² ” Sous son arche, dans les variations des couleurs et des drapés, Marie-Madeleine devient presque une silhouette en majesté, une majesté toute intérieure, distante encore.

Son visage et ses abords, à travers les cheveux défaits, révèle la maîtrise picturale de Piero. Et à nouveau, le réel figuré est dépassé par la sensation de présence ultime et mystérieuse de cette femme aux mœurs légères maintenant repentie, devenue proche de Jésus.

1  Pamela Zanieri, Guide sur les traces de Piero della Francesca, Scala, 2012, p. 56
2  Ronald Lightbown, Piero della Francesca, Citadelles et Mazenod, 1992, p. 183

En septembre 2014

Écriture 12 juillet 2024

Arezzo est une ville où l’on éprouve d’abord l’espace, des ruelles ombragées aux grandes étendues des places. Et comme souvent en Toscane et dans ses alentours, on marche dans la trame urbaine avec allégresse, tant elle regorge de vraies richesses, comme écrivait Jean Giono.

J’ai déjà consacré un article de ce blog à une œuvre de Piero della Francesca, la Madone de Senigallia à Urbino. Si je reviens à quelques autres images de ce peintre, en quelques autres articles, c’est que l’expérience de vision que j’ai vécue alors, il y a dix ans maintenant, fut bouleversante et le moment peut-être d’une réconciliation avec l’image. Instants dès lors inépuisables, où s’étancher sans crainte, comme on revient à des textes fondateurs…

Quelques mots d’abord sur Piero qui s’éteint avec la fin du Quattrocento (en 1492) et dont l’œuvre couvre plus de la moitié du siècle : il “ va passer de l’univers gothique tardif de la Toscane orientale aux milieux artistiques les plus novateurs de son époque¹ ”. Esprit étonnamment ouvert, il puise aussi bien à la peinture flamande de l’époque (Jan Van Eyck, Rogier Van der Weyden) qu’à la théorie de la perspective de Brunelleschi. Piero est d’abord un créateur extrêmement rigoureux (on le reconnaît après sa mort d’abord comme un théoricien des mathématiques, sur lesquelles il écrit plusieurs ouvrages). Par exemple, il fait préparer pour ses fresques des cartons à la taille exacte des panneaux, sur lesquels sont exécutés des dessins les plus précis possibles. Il réalise des modèles en cire et les habille d’étoffes souples pour en étudier le rendu visuel.

Mais Piero dépasse, on pourrait dire transfigure, cette rigueur. Au-delà de la quête du réel dans un mode de représentation affiné et raffiné, ce qu’il arrive à donner à voir du monde est la présence des femmes et des hommes, présence comme un arrière-pays des regards qui exhalent l’émerveillement et le mystère. Comme l’assemblage poétique des mots révèle une autre dimension qu’eux-mêmes, les images de Piero della Francesca approfondissent le regard au-delà de ce que l’on voit.

Puisons un exemple dans cette basilique Saint-François d’Arezzo. On y entre le matin, on va vers le chœur, là où les fresques de Piero occupent toutes les parois. On les voit dans des conditions merveilleuses, après quinze ans de restauration, avec la juste lumière de la matinée. Cet ensemble relate la Légende de la Vraie Croix, un récit mis en scène par Jacques de Voragine dans sa Légende Dorée, deux siècles avant que Piero ne crée ces fresques. Il y travaille environ dix ans, avec ses assistants. Cette histoire à succès autour du bois qui a crucifié le Christ comprend bien des scènes, qui commencent à la mort d’Adam, font apparaître la reine de Saba, puis Constantin l’empereur romain…

Les deux images de cet article proviennent de la scène de bataille qui a lieu en 615, entre l’empereur Héraclius et le roi perse Chosroès qui a volé la croix. Héraclius va l’emporter et la ramener à Jérusalem. La scène de bataille donne à voir une foule en guerre, où se mêlent les armes qui quadrillent l’espace, les visages, les chevaux et les étendards qui s’agitent sur le bleu du ciel. Malgré la densité de la violence, la composition reste claire, non surchargée. Piero raconte l’histoire, tout en inventant une présence au monde de l’image toute particulière, à la fois familière d’elle-même et se dépassant constamment, à la fois simple et extrêmement sophistiquée.

On peut trouver ici une respiration, une émotion dans chaque ensemble, chaque composition et chaque personnage, chaque approche des objets jusqu’au moindre niveau de détail. Ainsi, de ces deux visages de jeunes soldats, dont l’un va peut-être mourir, qui regarde de front celui qui le frappe de son épée. Tandis que l’autre, si juvénile encore, jette ses yeux ailleurs comme pour échapper à la furie meurtrière de ceux qui le côtoient. Tout cela porte, sans subjuguer, c’est comme l’effusion retenue d’une relation dense, incarnée. Comme si, derrière l’image, il y avait des promesses infinies.

1 Ronald Lightbown, Piero della Francesca, Citadelles et Mazenod, 1992, p.13.

En septembre 2014

Écriture 2 juillet 2024

Sources bibliographiques :

• Giorgio Feri, Arezzo, guide, Cartaria Aretina, 2012, p. 15-26
• Pamela Zanieri, Guide sur les traces de Piero della Francesca, Scala, 2012, p. 5-59
• Ronald Lightbown, Piero della Francesca, Citadelles et Mazenod, 1992, p. 133-173
• Jacques de Voragine, La Légende Dorée, Diane de Selliers, Tome II, 2001 [vers 1260], p. 148-156

Les gens viennent à Padoue en masses organisées, pour voir les fresques de cette chapelle des Scrovegni, peintes par Giotto dans les années 1303-1306.

Il a fallu réserver la visite en ligne longtemps à l’avance, et nous voici à attendre, près de ce petit édifice en brique rose. Jamais je n’ai senti à ce point la sacralisation de l’art en Occident, c’est que le chef d’œuvre de Giotto en vaut la peine, considéré qu’il est comme une pierre fondatrice, une sorte d’incandescence qui ouvre le champ de toute la peinture.

Nous commençons par une sorte de sas de décontamination, une salle en atmosphère neutre, nous sommes peut-être une quarantaine de personnes, sagement rangées, qui écoutons des commentaires avisés et regardons les écrans qui multiplient les détails de ce que nous allons voir en vrai bientôt. C’est ainsi un mouvement continu de groupes, du matin au soir. On entre dans le Saint des Saints, pour un choc visuel absolu qui va durer quinze minutes, pas une de plus, quand il faudrait des heures pour apprécier ce lieu, sa présence, et ce qu’il donne à voir.

Couleurs, et leurs noces avec la lumière, compositions des scènes dans les murs qui créent l’espace, logique des parcours des regards qu’on inscrit vite sur les murs, expressions des visages… tout ici atteint au sublime, dans une sorte de concordance visuelle de l’évidence. Et l’on se dit que, oui, s’est joué ici le destin de l’image en Occident.

Difficile de rendre compte de cette expérience de vision tant la cohérence de l’œuvre vous accapare, vous enveloppe. On cherche à tout intégrer en soi, mais seuls quelques détails s’inscrivent dans la mémoire, en plus de l’émerveillement absolu, continu, de l’ensemble. Comme ces visages de la scène de la Résurrection, qui semblent les origines de ceux de Piero della Francesca, cent cinquante ans plus tard, ou d’autres qui annoncent Michel-Ange, comme si ces images coulaient comme une source, ce à partir de quoi le visuel allait s’épancher.

Écrire sur les scènes, c’est raconter l’image évidemment, mais ce n’est rien. Il faudrait révéler par le rythme des mots chaque détail, par leur souffle chaque visage, par leur phrasé chaque composition. Et encore, cela ne serait rien, il faudrait appréhender l’ensemble d’un même élan. L’image c’est toujours cette tension entre la scène elle-même et ses éléments. Elle est dans l’instant, à l’infini d’elle-même multipliée. Pendant que les mots tressent et tissent, avançant un fil, parfois plusieurs, en croyant que ce fil du temps trouvera la narration de l’image. Est-ce que Giotto est possible à dire ?

Voici cette scène de L’arrestation du Christ, au milieu de la paroi sud. “ Voilà une foule que précédait celui qu’on appelait Judas, l’un des douze. Il s’approcha de Jésus pour lui donner un baiser. Et Jésus lui dit : Judas, livres-tu le fils de l’homme par un baiser ? Ceux qui étaient autour de lui virent ce qui allait arriver et dirent : Seigneur, si nous frappions du sabre ? Et l’un deux frappa l’esclave du grand prêtre et lui arracha l’oreille droite. Mais Jésus répondit : Laissez ; cela suffit. Il lui toucha l’oreille et le guérit.¹ ” L’image met en présence le texte, l’enchevêtrement de la foule et les bâtons et les torches dressés, le sabre qui tranche l’oreille, elle est nue cette image, sans paysage, sans décor, seulement le monde enchevêtré contre la nuit, seulement l’intensité et les variations des couleurs, avec au centre cette lumière sur la trahison de Judas, qui tente d’envelopper le Christ de sa tunique. Et quand on regarde le face à face des visages, juste avant le baiser, on se dit que c’est toute l’ambiguïté du mensonge humain qui monte à la surface de la peinture. La violence, et celui qui la défait d’un seul regard. L’image est une puissance, elle prend au corps, elle rend vrai le texte de l’ancien récit, treize siècles plus tôt.

La famille des Scrovegni est une des plus riches et des plus puissantes de Padoue. Enrico Scrovegni achète en 1300 un vaste terrain où il fait construire un palais et, à côté, cette chapelle “ pour sauver l’âme de son père Reginaldo du châtiment divin auquel il était destiné en tant qu’usurier notoire² ”. Et c’est le grand paradoxe de ces sublimes images qui vont fonder notre regard en Occident pour des siècles : elles n’existent que grâce à l’argent mal acquis. Et l’on se souvient alors de cette terrible phrase “ Vous ne pouvez servir Dieu et Mammon³ ”, Mammon, le dieu-argent que bien des hommes idolâtrent. Nous sortons de la chapelle, et je me demande ce que nous sommes venus quêter, au fond, derrière l’attrait de surface de ces images, derrière cet art si singulier qui émerge en ce début du XIVe siècle, au-delà du mouvement continu des corps qui s’abreuvent aux couleurs et à cette nouvelle exactitude des visages sur les murs.

1 Évangile de Luc, XXII, 47-51.

2 Giuseppe Basile, Le cycle pictural de Giotto, in Giotto, les fresques de la Chapelle Scrovegni de Padoue, Skira / Seuil, 2002, p. 21.

3 Évangile de Luc, XVI, 13.

En septembre 2014

Écriture 12 juin 2024

Les mots parlent des pierres, de ces pierres dont on a fait des images par une longue patience il y a déjà des siècles.

Les mots cherchent ce qu’il y a derrière les pierres, et ce qu’il y a derrière eux-mêmes en même temps qu’ils naissent, les mots ce n’est jamais comme l’innocence du monde. Ils creusent les images, ils appellent, ils tissent aux images leurs rythmes, la scansion qu’elles tracent sur le monde, et comment elles agrandissent le regard. Les mots tentent d’être au service de ces images qu’on a érigées là, jadis, dans cet élan de foi peu commun qui a marqué depuis lors le paysage.

Mais les mots seuls ne suffisent pas, il faut les mettre au monde, pour qu’ils prennent corps avec les pierres et leurs images. La jeune femme et l’homme disent la parole des mots, ils cherchent le souffle entre eux, entre eux-mêmes et les mots, ils quêtent l’exactitude s’il se peut, elle qui s’évanouit à jamais quand la parole se délivre. Ils cherchent dans leurs corps la voix pour rendre la présence, ce fil précaire qui naît dans l’incertitude, et qui touche ceux qui vont écouter, ce fil précaire qui n’est ni un savoir, ni une explication, mais qui tient du souffle sur les images des pierres pour leur donner un peu plus d’évidence.

Mais cela ne suffit pas encore. La parole sur les pierres tente une mélodie qui en appelle tant d’autres, elle convoque la musique, elle qui enchante le monde sans les mots, mais qui leur répond, qui les enveloppe, qui les prolonge. Celle qui crée la musique penche son corps parfois vers son violoncelle, la musique est bien plus mystérieuse encore que les mots, elle aussi vient au monde dans un dialogue intime, elle s’entrelace avec les mots, elle les affermit, les rend plus denses. Et quand on écoute la musique et les paroles ensemble déclinées, au bord de la fragilité du monde, on ne peut s’empêcher de partir ailleurs, au creux de nous-mêmes, là où la vie nous questionne sur ce qu’elle est, sur ses prodiges.

Alors, cette matière pétrie des mots, des paroles, de la musique, de tous les chants qui commencent et qui finissent, marquant le temps de nos vies, on cherche à la mêler vraiment aux images des pierres. Vient celui qui choisit les détails des pierres, les angles du regard, qui tresse avec son œil à lui de nouvelles images sur ces images si vieilles. Il sait qu’elles ne s’épuisent pas, ces images, qu’elles vont continuer de danser encore longtemps auprès des femmes, des hommes, qu’elles vont révéler un peu de leur mystère, à mesure qu’on les regarde autrement.

Toucher l’âme, ce qui fait souffle en nous, ce qui nous anime, atteindre un peu ces échos si profonds, si précaires, ce qui peut s’évanouir à la moindre inattention, à la moindre divergence, au moindre bruit. Tenter de s’approcher de ce qu’on peut tisser en nous, dans cet arrière-pays d’humanité si simple au fond, mais dont on a tant de mal à prendre chaque jour avec soi.

C’est un jour, au téléphone, la jeune femme qui a dit la parole : “ Et puis, il y a une bonne nouvelle, j’attends un petit… ” Je pense soudain à la distance si ténue entre la vie propagée et la mémoire du monde qu’on tente de nourrir, images, mots, musiques, dans l’infini des lueurs d’espérance.

Écriture le 26/10/24

En savoir plus sur Aulnay, d'images et de paroles...

J’ai fouillé dans les photos anciennes

celles qu’on touche, au papier galbé parfois,
celles qu’on a rangées dans les albums
dans des abris pour l’éternité.
On n’en sait plus parfois ni le temps ni le lieu,
on cherche en soi, on voudrait que la mémoire ait tout marqué
des repères du bonheur
des scintillements de la vie
hors des jours ordinaires
quand on a pris la photo
pour faire un point d’arrêt à la fuite du temps.

J’ai fouillé dans la mémoire
et c’est l’émotion de tant d’instants qui est venue,
ce qu’il est advenu des visages et des êtres,
ceux qu’on connaît toujours
et qui continuent d’être proches
et ceux en allés dans l’oubli ou la mort.

Certaines des images restent
des énigmes à jamais
parce qu’on a cru que l’image
suffisait à la mémoire et que ce n’est pas vrai.
Il lui faut une charge au même instant
comme un feu qui la nimbe
et qui propagera les souvenirs.
Alors elle donne à voir
non ce qu’on voit sur elle,
qu’on peut décrire,
mais l’ensemble de l’instant
peuplé des autres et de soi
et des arbres et de la lumière
et de la vie qui brille dans le monde.

Écriture 12/03/24