Quand on pénètre dans la salle du Museo Civico où se trouve cette fresque, c’est une sorte de stupeur dans le corps d’abord.

Comme si ce que l’on voit vous enveloppait, vous prenait, requérant tout votre être. Vous n’avez pas le temps de la distance, celle du raisonnement, l’image s’impose, elle vous frappe, vous entrez en elle comme en chaque image d’exception que le génie humain a créée, en cette bordure incertaine du mystère, où le réel du monde et l’imaginaire de l’humanité se mêlent si intimement.

C’est le Christ qui se lève du tombeau, il a le pied sur la pierre comme celle d’un sarcophage, du sang coule encore de sa poitrine. C’est un homme au regard de face, puissant, dont tout le corps qui se lève dit cette délivrance de la mort, c’est un homme qui surgit des entrailles de la terre, sans volonté de pouvoir, juste l’affirmation par sa chair et son geste – et le talent du peintre qui l’a mis au monde – que la mort ne gagnera pas, qu’on peut s’en affranchir, comme cet homme représenté là, mort et puis vivant, qui sort de ce tombeau qui est comme un autel, qui jaillit en un geste péremptoire et presque naturel. Vous détaillez son visage, une certitude fragile qui vous inonde, l’expression de ce qui s’affirme comme un scandale, comme un appel, comme un cheminement. Le Christ ressuscité de Piero della Francesca donne à voir une évidence qui vous imprègne, qui suinte de l’image, à ce qui est l’invraisemblance majeure du texte évangélique.

"La Résurrection n’est pas décrite dans les Évangiles. Le récit s’arrête avec la mise au tombeau et ne reprend pas jusqu’au matin du troisième jour […] En d’autres termes, cet événement majeur est dans la Bible un vide narratif – un tombeau vide, un corps absent.¹"

La fresque en cette petite ville de Toscane, SanSepolcro, où est né et mort Piero, comble l’absence, l’efface, elle dit certes la puissance de l’image elle-même, mais certainement un peu plus, tant elle est pour le regard comme un trou noir, où tout le corps se perd ou se vivifie. Derrière le Christ en lumière, il y a les collines du monde, les arbres dépouillés de leurs feuilles et ceux encore en végétation, la vie et la mort des saisons mêlées, dans l’univers un peu délavé de la terre et du ciel.

En bas, quatre soldats endormis, aux postures étranges, corps comme dispersés, ailleurs, les hommes frappés d’aveuglement devant l’évidence du vivant. Ceux qui ne voient pas, chacun dans sa solitude, muré, au bas du monde.

Alors, après un long temps de regard, on perçoit peu à peu l’intense rigueur de la composition, les soldats, le Ressuscité et le monde, l’élancée des arbres et de l’étendard, et combien cette image ne se veut pas réaliste. Et combien aussi pourtant c’est l’affirmation du mystère qui vous a frappé tout à l’heure, qui vous a pris le corps, mélange de l’exigence terrible d’une parole et d’une humanité retrouvée.

Les hommes dorment. Ce sont les femmes qui viennent au matin du troisième jour : "Elles sortirent et s’enfuirent du tombeau, car elles étaient tremblantes et hors d’elles²." Celui qui dit avoir traversé la mort n’est pas là, il n’est plus là comme avant, il va pourtant se montrer, concrètement, mais comme un signe un peu distant. L’ancien récit respecte la liberté de chacun, tout comme l’image de SanSepolcro va au bout du mystère sans l’évacuer. La Résurrection de Piero della Francesca dresse devant nous comme une incandescence, tout au bord du savoir, tout au bord de l’acte de croire.

1 Cyril Gerbron, Les pierres et le rêve, essais sur la peinture religieuse de la Renaissance italienne, Actes Sud, 2025, p. 16

2 Évangile de Marc, XVI, 8

En septembre 2014

Écriture le 25/11/25

C’est un livre qui tient du roman, du récit, de l’enquête, un livre intime et pourtant au cœur du monde, un livre peut-être comme une trace fulgurante à ce moment de notre aventure humaine, et dont on se demande s’il peut être reçu, comme on dit, accepté quelque peu, tant il est à sa manière iconoclaste.

Et tant le sujet dont il traite à vif – la vie éternelle – peut faire naître des ricanements ou du mépris au sein de notre ambiance rationaliste.

L’auteur, Javier Cercas¹, se dit d’entrée de jeu "athée","anticlérical", "laïc militant, rationaliste obstiné, impie rigoureux". Et l’exergue du livre se poursuit ainsi :

Et pourtant je me trouve ici, dans un avion à destination de la Mongolie en compagnie du vieux vicaire du Christ sur la terre, m’apprêtant à l’interroger sur la résurrection de la chair et la vie éternelle. C’est pourquoi je suis monté dans cet avion : pour demander au pape François si ma mère verrait mon père après sa mort, et pour transmettre sa réponse à ma mère. → p. 11

Javier Cercas a perdu sa foi d’enfant à l’adolescence, puis a cherché dans l’écriture littéraire cette part manquante, qui finalement n’a jamais en lui été comblée. Il a lu Nietzsche et son fou qui va proclamant la mort de Dieu – "nous l’avons tué" – et Dostoïevski : "Si Dieu n’existe pas, tout est permis". Plus d’un siècle après ces affirmations des penseurs européens, que reste-t-il de cette rupture de libération croyait-on, dans les affaires humaines ? La mère de l’auteur elle, âgée, malade, vit une foi profonde, pure, et dans cette croyance qu’après sa mort elle retrouvera son mari, son amour de toute une vie.

Au printemps 2023, lors d’un salon du livre à Turin, Javier Cercas est approché par un "homme du Vatican" : le pape François doit faire un voyage en Mongolie fin août, et on a pensé à lui pour écrire sur ce voyage, avec toute liberté de publication. Il se récrie ("auriez-vous perdu la tête ?"), mais on le rassure : "on savait que je n’étais pas croyant et que c’était précisément pour cette raison qu’on me proposait d’écrire ce livre".

À ce stade de la lecture, on peut craindre le pire, de la puissante machine ecclésiale broyant l’intrépide écrivain, et on aurait tort, tant les quelques centaines de pages qui suivent sont ébouriffantes et traversent, par les personnages du récit, nos interrogations d’aujourd’hui. Il serait vain de vouloir les décrire, ces pages, mais nous allons picorer dedans, pour tenter d’en saisir des images révélatrices.

L’auteur fait son travail d’enquêteur, il cherche des sources, et rencontre à Rome ceux qu’il nomme "les soldats de Bergoglio", qui travaillent dans les rouages de la gouvernance de l’Église. Extrait d’un échange avec le père Spadaro, jésuite proche de François :

Le problème, c’est que, chez nous, en Occident, la raison est détachée du sentiment. On les a opposés. Le problème, c’est que l’on considère que tout ce qui est sentiment, amour, foi, n’a rien à voir avec le raisonnement, qui n’est que calcul, méthode. Cette vision de la raison est très pauvre, abstraite, froide. Cette rationalité n’est pas la rationalité humaine : c’est une rationalité informatique. Le problème, par conséquent, c’est comment on définit la raison, et non si la raison participe ou pas de l’acte de foi. Les hommes raisonnent. Votre mère raisonne. Les gens de votre village raisonnent. La foi n’est pas un simple acte de sentiment. La raison est un facteur complexe de notre humanité : ce n’est pas simplement deux plus deux égale quatre.
— Le problème alors, c’est qu’on a séparé la foi et la raison.
— Oui. L’intuition poétique n’est pas irrationnelle : elle génère un résultat qui est aussi celui du raisonnement. La poésie comporte une rationalité d’un autre niveau, qui s’intègre au sentiment. Mais en effet : une fracture entre foi et raison s’est produite en Europe, et ce n’est pas un problème seulement pour la foi. Pour la vie en général aussi, c’en est un. → p. 102

Ou avec le cardinal poète Tolentino, un peu plus loin :

— Quand il [le pape François] est revenu du Japon, par exemple, les journalistes lui ont demandé : Après ce voyage, que croyez-vous que l’Occident peut apprendre de l’Orient ? Et vous savez ce qu’il a répondu ? Un peu de poésie.
— Ah, excellent !
— Et cela a à voir avec ce que vous dites. Parce que la poésie est la capacité de contemplation du visible et de l’invisible, de ce que l’on peut toucher et de ce qui demeure un mystère. → p. 130

Cercas rapporte ces entretiens en les situant comme des scènes de vie, où l’humour et l’ironie sont présents, mais où revient sans cesse la question qui le taraude. Un journaliste accrédité au Vatican lui répond ceci :

Comment croire à une autre vie si on ne la pressent pas dans celle-ci ? L’expérience d’une humanité inexplicable humainement est ce qui permet de la pressentir, d’avoir l’intuition qu’il y a quelque chose de plus et de meilleur que ceci. C’est le début de la vie éternelle : la vie éternelle commence ici même. → p. 187

Au passage de l’écriture se dessine la complexité du monde ecclésial romain, et la figure en ombre de François, sa manière à lui d’être fou de Dieu, comme son modèle d’Assise, de se vouloir en périphérie, hors des fastes, lui qui dit :

Dépeindre le pape comme une sorte de Superman m’offense. Le pape est un homme qui rit, pleure, dort tranquillement et a des amis comme tout le monde. Une personne normale. → p. 451-452

Et Javier Cercas, l’athée et le rationaliste obstiné, d’ajouter :

Ce qui est exceptionnel, ce n’est pas le pape : ce qui est exceptionnel, c’est l’Église catholique ; c’est-à-dire la promesse de l’Église catholique ; c’est-à-dire la promesse du Christ : l’annonce rayonnante de l’amour illimité, de la résurrection de la chair et la vie éternelle. Tous les pouvoirs, tous les souverains, tous les règnes et tous les empires sont tombés ; mais, après deux mille ans d’histoire, l’Église catholique tient toujours debout : cette promesse a prouvé qu’elle était indestructible, plus puissante que toutes les armées réunies. Si je croyais aux miracles, je croirais que ceci est un miracle. → p. 452

Dans l’avion vers la Mongolie, il s’entretient en tête à tête avec le pape et le filme. On ne saura qu’à la fin du livre ce qu’ils se disent, quand il montrera le film à sa mère affaiblie. La Mongolie, le bout du monde, un pays tiraillé entre la tradition des steppes et la capitale Oulan-Bator déjà bien occidentalisée, un pays où l’on ne compte que 1500 catholiques que le pape est venu rencontrer, comme une sorte de geste gratuit. "On ne peut pas être missionnaire sans être fou à lier." → p.253

Et c’est le paradoxe de la quête de Cercas : en vivant quelques instants de cette folie avec les religieux catholiques présents sur place, il s’approche de ce vécu radicalement différent qui le touche et qu’il décrit avec véhémence et humilité à la fois. Il transcrit par exemple les mots de cette jeune femme italienne, devenue religieuse après des études de philosophie à l’université de Turin et qu’on a envoyée ici il y a un an :

J’ai toujours senti que mon cœur avait de grandes dimensions… Aussi grandes que le monde… […] Il s’agissait de servir et d’aimer là où le besoin se faisait sentir, d’aider ceux qui en avaient besoin. C’était ça le sens de mon élan, me livrer… → p. 311-312

L’écriture de Cercas n’est pas celle d’un journaliste, mais d’un écrivain que ses échanges emportent au cœur de son intimité, de ce qui le questionne au plus profond. Au moment de quitter ces gens avec qui la fraternité a soudain pris sens, il écrit à propos du père Ernesto :

Je vois ce vieux missionnaire à l’âge de vingt-huit ou vingt-neuf ans, qui vient d’être ordonné prêtre, pédalant debout dans la pénombre matinale d’une forêt du Zaïre, ivre d’ardeur apostolique, prêt à sauver toux ceux qui se présentent devant lui, je le vois en train de lever le corps du Christ dans une case d’un village d’Afrique […] je le vois dire la messe dans la steppe enneigée, âgé d’une cinquantaine d’années, fraîchement arrivé en Mongolie avec ce fou de Marengo et ses premiers compagnons de la Consolata, comme des chrétiens poursuivis ou des révolutionnaires illuminés ou des sherpas de Dieu… → p. 352

On pourrait certes se demander à bon droit comment justifier cette folie de l’Occident chrétien d’aller "évangéliser toutes les nations", et par là même de briser les cultures de ces gens. Il n’y a sans doute pas de justification, sauf cette foi en la parole d’un homme d’il y a deux mille ans, qui annonce l’unité de l’humanité, l’amour radical et la vie éternelle. Et l’on sait bien aussi que cette parole s’est vue mélangée à bien d’autres soifs de conquêtes et de dominations intolérables. Et qu’aujourd’hui comme hier ce monde globalisé est en proie à la cruauté plus qu’à la paix.

À son retour de Mongolie, Javier Cercas s’en va voir sa mère, lui montrer son entretien avec le pape. Peut-il dire à sa mère qu’après sa mort, elle reverra son père ? "Sa réponse est fulgurante […] : sans le moindre doute" → p. 463-464. Dès lors, il écrit :

Hannah Arendt a-t-elle raison quand elle dit que les athées sont "des imbéciles qui prétendent savoir ce qu’aucun être humain ne peut savoir" ? Et si c’était François qui avait raison ? […] Et si Nietzsche se trompait et que le christianisme n’était pas une négation de la vie mais une rébellion contre la mort et c’est pourquoi la résurrection de la chair et la vie éternelle se trouvent en son centre – pareils à des morceaux de lave brûlants dans un cratère en activité -, parce qu’elles représentent l’affirmation de la vie au-delà de la vie, au-delà de la mort ? → p. 466

1 Javier Cercas, Le Fou de Dieu au bout du monde, Actes Sud, 2025. Né en 1962 en Espagne, dans une famille franquiste / catholique, il a enseigné dans des universités américaines, et publié une quinzaine d’ouvrages, traduits dans une trentaine de langues.

Écriture le 28/10/25

Il crachine ce matin-là sur la Loire, le vent d’océan fait germer les rides d’eau sur la surface du fleuve.

De l’anonymat urbain du parking, nous avons marché à travers les maisons entassées du petit village des pêcheurs autrefois, à travers les venelles étroites, comme dans un labyrinthe dont la traversée purifie le corps et l’espace. Nous prenons le bateau pour atteindre le cœur de la grande ville. Mais les villes d’aujourd’hui ont-elles vraiment un cœur ?

Sur la rive nord, les hauteurs de la butte Sainte Anne, où nous avons vécu quelques mois au début de notre vie commune, je vois le clocher, je revois nos promenades ces soirs d’été, dans les ruelles pavées où l’herbe poussait encore, je revois ce grand fleuve vers la mer qui nous appelait à vivre, je compte depuis le bateau les années derrière nous, cinquante-sept exactement, et c’est juste hier, je t’observe à la dérobée, dans les embruns du gris du crachin, sur la Loire, ce matin-là. Nous allons voir les œuvres d’un peintre, dans ce château des Ducs de Bretagne devenu musée, nous passons dans la ville qui a tant changé, j’ai du mal à ressentir les émotions de la jeunesse, les enfilades des avenues sont toutes polies, j’ai l’impression de marcher dans l’incertitude, presque dans un univers recréé, qui dessinerait autre chose que lui-même.

La ville s’est agrandie, s’est enrichie, on voyage vers elle, elle scintille de mille feux, elle agite la culture dit-elle. Et je vois des femmes et hommes brasser comme dans un bocal des idées, faire naître des projets pour aujourd’hui, attirer les foules et les médias du monde, la ville écrit sur le monde les traces des génies.

Et celui dont on vient voir – ou boire plutôt serait plus juste, comme un breuvage de l’ordre de l’essentiel – les dessins, les estampes et les peintures, est assurément un de ces génies d’exception de l’humanité. Voici quarante-cinq ans, nous avions vu déjà à Paris ses œuvres, et ce parcours au Centre culturel du Marais avait déjà été inoubliable, et là encore, c’était juste hier, et j’extrais du catalogue qu’on a gardé près de soi cette phrase d’Edmond de Goncourt : “ Voici le peintre universel qui, avec le dessin le plus vivant, a reproduit l’homme, la femme, l’oiseau, le poisson, l’arbre, la fleur, le brin d’herbe ; voici le peintre qui aurait exécuté 30 000 dessins ou peintures... ”

Aujourd’hui, on retrouve Hokusai, le même dialogue en ferveur, la même subtilité des traits, la même présence et l’évanescence à la fois, cette sorte d’extrême présence d’un monde et cette modestie à la fois, l’attention aux vêtements et leurs motifs, la finesse des personnages au sein des paysages, ce que les Japonais ont appelé l’ukiyo-e, les images du monde flottant, où les plaisirs des jours se fondent dans la mélancolie. Nous marchons dans l’exposition, et des années de vie résonnent en nous. Je me dis qu’en ces temps où l’on se rappelle la douleur atomique d’Hiroshima et de Nagasaki, au cœur de cet absurde réarmement en cours, la culture reste impuissante mais n’est pas vaine. Elle fait dans le monde cette trace fulgurante d’une autre vie. En presque 90 ans de vie, Hokusai a commencé de dessiner à 6 ans, de faire des gravures à 16 ans, il a signé ses œuvres d’une trentaine de noms, déménagé 93 fois, lui qui se nommait “ le fou de dessin ”. Un peu avant sa mort, il écrit ce poème d’adieu : “ Mon âme seule ira sereine dans les champs l’été ”. Et certes son amour de la terre, des paysages, cette manière de revenir sans cesse au Mont Fuji, le lieu sacré, cette telle attention à la fragilité des femmes et des hommes écrivent en nous des partages où l’universel prend corps dans l’incarnation la plus locale.

Nous revenons de l’incandescence, le soleil est revenu sur la Loire, la ville a repris ses couleurs. La culture fait l’indécidable du bonheur, elle marque dans l’improbable ce qui dure, la culture est ce qui naît de plus précaire dans la durée. Nous allons sans savoir, nous passons les venelles de l’ancien village, nous allons sans savoir ce qui reste de l’âme, dans les champs de l’été.

Sources :
• Le fou de peinture Hokusai et son temps, Centre culturel du Marais, Paris, 6 octobre 1980 – 4 janvier 1981
• La vague Hokusai, 1760 – 1849, Chefs-d’œuvre du Hokusai-kan Museum d’Obuse, Musée d’Histoire de Nantes, 28 juin – 7 septembre 2025

Écriture le 07/08/25

Terminons notre parcours des visages byzantins par des vues de Géorgie, qui vont du XIVe au XVIIe siècles.

On pourra se rendre compte à la fois de l’évolution au cours du temps et d’une certaine permanence propre à ces images orthodoxes, qui se doivent de suivre les règles édictées au Concile de Nicée II, en 787, quand justement naît ce qu’on nomme l’orthodoxie, notamment la frontalité, l’immobilité des personnages, le fond doré du divin, la perspective inversée de l’image.

Sapara est situé au sud-ouest de la Géorgie, à flanc de montagne. On y accède par une piste de 10 kilomètres. En 2013, quelques moines y vivent encore, rieurs et bons vivants. Il y a ici deux églises, une petite du Xe siècle, et une autre plus grande, avec dôme, construite fin XIIIe début XIVe siècle, par la dynastie Jakeli, qui contrôlait la région.
Les fresques de celle-ci datent du milieu du XIVe siècle. Elles rappellent le style paléologue byzantin, dont l’influence se fait sentir jusqu’ici, très loin de Byzance.

Cette influence est aussi très présente à Ubisi, dont les fresques datent de la fin du XIVe siècle. Une inscription authentifie le peintre, un Géorgien du nom de Damiané. “ Le style qui domine dans ce décor frappe par le dynamisme des personnages¹ ”.
L’image montre en bas le visage du Christ, dont on perçoit, malgré la dégradation, l’aspect assez libre. Au-dessus est représenté le mandylion, un tissu où le Christ lui-même aurait laissé son empreinte juste avant sa Passion, icône non faite de main d’homme, longtemps conservée à Édesse puis transférée à Constantinople et source de nombreux miracles. On remarque l’aspect bien plus classique de cette représentation, plus proche des canons des icônes.

L’imprononçable Mtskheta est la très ancienne capitale du royaume des Ibères, à une cinquantaine de kilomètres de Tbilissi. Elle possède plusieurs églises dont la grande cathédrale du début du XIe siècle Sveti Tskhoveli, un des plus grands édifices religieux de Géorgie qui fut reconstruite à l’emplacement d’un bâtiment du Ve siècle.
Une restauration eut lieu au XVe siècle. Le grand Christ qui occupe l’abside date de cette période. Il garde des attributs classiques, mais le travail savant des plis du vêtement et certains traits du visage révèlent l’évolution de l’image.

Ghelati, avec ses trois églises, offre des fresques en abondance, sur une longue période, le tout au sein d’un ensemble architectural exceptionnel. Les deux images montrent le glissement de l’image byzantine vers la représentation du réel, sans que pour autant cela devienne la règle première comme dans l’art occidental.
L’église Saint-Georges est la plus ancienne érigée par le père du roi David le Constructeur, au début du XIIe siècle. Ce visage du Christ recevant le baptême des mains de Jean Baptiste date du XVIe siècle : fond doré qui remplit l’auréole, visage encore habité par l’intériorité mais aussi dessin des traits personnalisé.
Dans la grande église de la Vierge, certaines fresques datent du XVIIe siècle. Ce visage du Christ est extrait de la scène du lavement des pieds des apôtres, avant la Passion. Là aussi, le rendu très humain du visage tranche avec les aplats de couleurs voisins.

Nikortsminda est construite au tout début du XIe siècle. Tout l’extérieur est décoré de reliefs sculptés, scènes figuratives et motifs d’entrelacs sophistiqués. Et les six absides de l’intérieur – l’édifice est à plan centré – sont elles couvertes de fresques.
Ce visage du Christ, partie d’une Deisis, est d’une présence singulière. Si la posture est frontale, l’expression bienveillante et la douceur subtile des tons indiquent une certaine “ modernité ”.

L’église du Sauveur, à Tsalendjikha, dans la province de Mingrélie, ne se laisse pas facilement découvrir. On arrive sur les hauteurs, et juste une vieille femme veille sur l’entrée. C’est ici, nous dit-on, le plus bel exemple de fresques de style paléologue de la Géorgie². Des inscriptions attestent que le peintre de Constantinople Marcos Eugénikos serait venu ici travailler, à la demande du donateur qui envoya deux moines le chercher.
En fait, il aurait réalisé peu de peintures, mais surtout formé des peintres géorgiens. D’autre part, il y a ici plusieurs couches de peintures, une qui date de la fin du XIVe siècle, lors de construction de l’église, et une du XVIIe, qui serait une reprise d’un travail antérieur.
Malgré ces méandres dans les réalisations, les fresques sont d’une vivacité qui frappe le regard, comme on peut le voir sur les deux exemples montrés ici. L’archange fait partie du premier entourage du Christ Pantocrator, au sommet de la coupole. La scène du Christ, près de Marie sa mère, aux noces de Cana, pourrait dater du XIVe siècle. On évalue d’ailleurs facilement la différence de style.

1 Tania Velmans, Miroir de l’invisible, Zodiaque, 1996, p. 163.

2 Inga Lordkipanidze, Mzia Janjalia, Tsalenjikha, wall paintings in the Saviour’s Church, Chubinashvili Centre, 2011.

Écriture le 04/12/23

Ce quatrième périple dans les visages byzantins est entièrement consacré à des images du XIVe siècle, et principalement à des vues en provenance de Saint-Sauveur in Chora, à Istanbul.

Quelques mots sur l’édifice d’abord. Chora signifie “ hors la ville ” : on sait qu’une chapelle fut édifiée là du temps de l’empereur Constantin (IVe siècle), à l’époque où le site se trouvait à la campagne, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui.

Puis Justinien (VIe siècle) fit édifier une église attachée au monastère, et les bâtiments subirent au cours du temps bien des refontes et des reconstructions. Ce qu’on voit aujourd’hui date de la renaissance paléologue, quand les Byzantins reprennent en 1261 le contrôle de Constantinople après le sac et l’occupation des Croisés en 1204 et que, bien qu’affaiblis comme puissance politique, ils insufflent un nouveau dynamisme aux arts visuels, jusqu’à leur défaite face aux Ottomans en 1453.

La reconstruction de Chora est réalisée entre 1315 et 1321 par Théodore Metochite, ministre de l’empereur Andronic II, mais aussi écrivain, théologien, philosophe, poète et même astronome. Il ajoute à l’église du XIIe siècle, un narthex extérieur à l’ouest, et, au sud, le parecclesion, une chapelle à nef étroite et longue¹.

Le Christ Pantocrator (le Christ dans son corps glorieux) est représenté au-dessus de la porte du narthex extérieur. L’église lui est dédiée, selon l’inscription de la mosaïque : “ Jésus-Christ, terre (chora) de vie ”.
On note le niveau très accompli du visage, et l’extraordinaire maîtrise de l’art de la mosaïque, qui alterne différentes tailles et différentes orientations des tesselles. On est à une période où la fresque est dominante, et la mosaïque cherche à se fondre visuellement dans la continuité des couleurs.

Cette Vierge à l’enfant est au sommet d’une coupole, dans le narthex intérieur, côté nord. Tout autour, sur les quartiers de la coupole qui descendent vers le bas, on trouve les noms et les figures de 16 aïeux de Jésus.
Là encore, on retrouve “ l’immobilité éternelle ” des visages, leur aspect presque halluciné, qui cherche à transmettre l’énigme de l’invisible présence, qui nourrit l’image byzantine.

Cette figure du Christ est placée sur un tympan du narthex intérieur. La mosaïque est d’une extrême finesse et magnifie la douceur du visage.
Elle fait écho à la figure du Christ montrée sur la porte de bronze (la khalke) du palais impérial qui fut détruite lors du début de la crise iconoclaste, au début du VIIIe siècle, sur ordre de l’empereur Léon III. L’officier chargé de l’opération fut lynché par la foule qui vénérait cette image avec ferveur.

Cette silhouette du Christ est au centre d’une scène appelée Anastasis, allégorie de la Résurrection, qui occupe la demi-coupole de l’abside du Parecclesion. On y voit le Christ tout de banc vêtu, au sein d’une mandorle de gloire, qui remonte des limbes et tire hors de leurs sarcophages Adam et Ève, qu’il tient par les bras.
En cette renaissance byzantine, la fresque, qui date de 1320-1321, s’affranchit presque des règles de l’image orthodoxe. Les personnages perdent de leur frontalité, de leur immobilité, “ ils s’étirent en longueur et parfois se fragilisent à l’extrême² ”. Les plis du vêtement accompagnent le mouvement du corps, l’image devient plus proche du réel, sans toutefois le rechercher systématiquement.

Bien que datant aussi du XIVe siècle, ce visage du Christ, en mosaïque, à la coupole du parecclesion de l’église Theotokos Pammakaristos d’Istanbul, est d’une facture tout à fait classique, ce qui montre que la renaissance n’a pas pénétré partout. Il y est représenté entouré de prophètes.
Cet ensemble comprend une église principale et ce parecclesion, ajouté comme chapelle funéraire vers 1310, par la veuve de Michel Glabas Tarchaniote, protostrator, c’est-à-dire titulaire d’un office à la cour impériale, et qui avait reconstruit l’édifice³.

La vallée de Soganli, en Turquie, se trouve entre Kayseri et Nigde, au sud-est de la Cappadoce. Marcher ici, c’est aller vers des églises minuscules creusées dans la roche, avec une architecture semblable aux “ églises du dehors ”. À côté, une cour souvent, et des galeries, avec les pièces à vivre pour les moines. Tout ça, dans une vallée de rêve, avec beaucoup de peupliers, de noyers et d’abricotiers…
Yilanli kilise, l’église au serpent, tire son nom d’une peinture de saint Georges terrassant le dragon. Comme partout ici, les fresques sont taguées, parfois défigurées par des gravures récentes de touristes. Quand on découvre un visage presque intact, comme ici celui d’un saint au cœur d’un groupe de nombreuses auréoles, c’est le bonheur de cette image byzantine qui creuse le passage vers l’invisible, le bonheur mêlé de la gravité, de la sérénité et de la légèreté dans ses couleurs profondes.

1 Ali Kiliçkaya, La Sainte-Sophie et Chora, Silk Road publications, 2013

2 Tania Velmans, L’image byzantine, Hazan, 2009, p. 64.

3 Ibid. p. 129.

Écriture le 03/12/23